BENVINGUTS

EN SUCESIVAS ENTREGAS IREMOS AÑADIENDO DOCUMENTACIÓN. OPINAD, APORTAD, HACEROS SEGUIDORES







(Video de Brian Mackern. La Muralla. Barrio del Carmen) ttp://vimeo.com/4932898



lunes, 29 de noviembre de 2010

ALEGACIONES DEL TALLER ARTESANO DE LA FAMILIA MARCH AL PGOU DE VALENCIA

ALEGACIONES A LA CALIFICACIÓN COMO FUERA DE ORDENACIÓN DIFERIDA DEL TALLER ARTESANO TRADICIONAL DE LA CALLE MARE VELLA 19 DE VALENCIA DE LA U. A. Nº 8 DEL PEPRI DE LA MURALLA MUSULMANA EN EL BARRIO DEL CARMEN

Alegaciones al Plan General de Ordenación Urbana de Valencia PGOU cuyo trámite para su aprobación definitiva se encuentra en fase de información pública

Quien suscribe D. Jose Luis March Ramos mayor de edad con DNI 19448359 L actuando en nombre propio y con domicilio en la calle Mare Vella Nº 19 de Valencia

EXPONE :

Que con motivo de encontrarse el PGOU de Valencia en fase de información pública presento mediante esta instancia las siguientes alegaciones a la calificación urbanística de fuera de ordenación diferida del taller artesano tradicional de la calle Mare Vella 19 de Valencia.

Se da la circunstancia de que en el espacio que ocupa dicho taller no existe muralla, solamente restos de sus cimientos. En este edificio permanece el único taller artesano tradicional en activo (conserva la tipología histórica de vivienda-obrador ) de toda la ciudad de Valencia, reutilizando las instalaciones de una antigua fábrica de sedas del siglo XVIII con la particularidad de que este enclave tiene su origen en los primeros asentamientos artesanos musulmanes, y durante los últimos mil años aproximadamente, aunque en sucesivos edificios, no ha dejado de tener un aprovechamiento artesanal continuado de las más variadas especialidades debido sobre todo a la proximidad de la acequia de Na Rovella y el valladar de la muralla que proporcionaba el agua necesaria para las actividades que se ejercían en estos talleres.

Si este taller llegara a derribarse, además de la irreparable perdida patrimonial, tendría el triste privilegio de ser el único edificio que la Generalitat Valenciana pretende derribar en toda la historia de Valencia por causa de la muralla musulmana, precisamente en un espacio donde no existe muralla ( solo restos de sus cimientos) . Además el proyecto del PEPRI de la muralla musulmana redactado por la oficina RIVA tiene, entre otros, el objetivo de revitalizar la zona con TALLERES DE ARTESANIA en su ámbito de influencia como actividad tradicional del barrio del Carmen, no creemos que derribando el único taller artesano tradicional que queda en el entorno sea la mejor forma de cumplir dicho objetivo, en cambio si dicho taller se conservara tendría la posibilidad de actuar como “efecto llamada” para animar a otros artesanos a instalarse en este entorno, de esta manera los objetivos marcados por el PEPRI de la muralla musulmana .podrían cumplirse.

Ninguna de las intervenciones realizadas hasta la actualidad sobre la muralla musulmana han precisado del derribo de ningún edificio, y según el PEPRI de la muralla tampoco está previsto ningún derribo en el futuro, con la sola y única excepción del taller tradicional de Mare Vella 19

Por otra parte este taller tradicional se ha convertido a lo largo de los años en el taller más antiguo del Barrio del Carmen no porque fuera el único, sino porque la infinidad de talleres artesanos que existieron en otras épocas han desaparecido gradualmente hasta convertirlo en la actualidad en la única preexistencia de la tradición artesana tradicional del Barrio del Carmen.

Si finalmente desaparece este taller, a la vez que la memoria histórica de la larga y rica tradición artesana de este barrio también se desvanece, tendremos que la actividad que le sucede es por derecho propio la hostelería y los locales de copas, las cuales ya se han ido convirtiendo en la actividad cultural tradicional mayoritaria del Barrio del Carmen, hay que tener en cuenta que algunos de estos locales ya van a cumplir 50 o 60 años de actividad ininterrumpida. Dentro de algunos años los historiadores al estudiar el centro histórico de Valencia y el Barrio del carmen en particular fijarán el origen del este barrio en la actividad hostelera y no en los talleres artesanos que desde la edad media hasta los años 60 del siglo XX, constituyeron , junto con el pequeño comercio tradicional, la actividad principal de sus vecinos.

Este taller artesano se encuentra completo, con todas sus herramientas maquinaria , utensilios y útiles de más de 150 años de antigüedad en perfecto estado de uso porqué ha permanecido en activo como vivienda y obrador de varias generaciones de artesanos que vivieron y trabajaron en el mismo hasta la actualidad, y se encuentra en un más que aceptable estado de conservación y en fase de rehabilitación integral para hacerlo visitable como casa museo y con las condiciones arquitectónicas idóneas para que los restos de la muralla que contiene queden visibles y visitables por el público en general, siendo compatibles con la actividad artesana que se realiza en este taller. Esta es al menos la solución que se ha dado sin excepción en todos los edificios donde ha aparecido muralla o cimientos de la misma en todas y cada una de las intervenciones que se han realizado a lo largo de la muralla musulmana de Valencia, ya sea por medio de ventanas arqueológicas o integración en los edificios, incluso en edificios de nueva construcción. Con la particularidad que el mismo PEPRI de la muralla no prevëe eliminar ningún edificio ( excepto este taller) es más, plantea intervenir en los fragmentos de muralla que se encuentran en solares sin edificaciones, construyendo edificios adosados a los lienzos de la muralla que en la actualidad se encuentran exentos.

Si como pedimos en esta alegación, este taller no se derriba y se conserva en uso el visitante no se limitaría solamente a ver los restos de la muralla sino que a la vez podría admirar el trabajo de los artesanos de las más variadas disciplinas tales como cerámica, forja, orfebrería, joyería etc. actividades realizadas durante cientos de años en ese mismo espacio junto a la muralla musulmana dándose la posibilidad de ofertar un entorno cultural único que muchas ciudades les gustaría disfrutar y que en este entorno ya existe.

Con el derribo y destrucción de este taller El Ayuntamiento destruiría, la única posibilidad de que la ciudad de Valencia y el Barrio del Carmen cuente con un equipamiento cultural privado gestionado por una asociación cultural “Labor Art” cuyos objetivos fundacionales son la protección de la artesanía que sin ningún coste de mantenimiento para la administración, podría constituirse en una oferta turística y cultural única en la ciudad de Valencia, donde el público en general, colegios, visitantes, turistas, etc conocerían el trabajo de los artesanos y la artesanía tradicional de la Comunidad Valenciana en el mismo espacio donde se ha desarrollado tradicionalmente la artesanía autóctona desde tiempos inmemoriales, a la vez que visitaran los restos de la muralla. Y todo ello en un entorno que una vez puestos en valor , podría convertirse en un espacio privilegiado por sus recursos culturales potenciales, con la máxima autenticidad sin tener que recurrir a falsificaciones históricas.

El traslado del taller a otro edificio de nueva construcción tal como está previsto en en el PEPRI de la muralla solo lograría que dicho taller perdiese la característica única de taller histórico y perdería irremediablemente su carácter y valor patrimonial a la vez que desaparecería el interés histórico sobre el mismo.

La calificación urbanística de Fuera de Ordenación Diferida no ofrece las garantías suficientes de permanencia del taller y ni tan siquiera como aval para obtener financiación a fin de conseguir la importante inversión privada necesaria para poder abordar la puesta en marcha de este proyecto, si la intención final del Ayuntamiento es la destrucción de este taller mediante su derribo. Por todo lo expuesto .

SOLICITA:

Sea modificada la calificación urbanística de fuera de ordenación diferida del taller tradicional de la calle de Mare Vella 19 de Valencia y quede dentro de ordenación en la UA. Nº 8 del PEPRI de la Muralla Musulmana y que pueda conservarse como taller histórico en el mismo edificio, como único exponente de los talleres artesanos del Barrio del Carmen, que una vez rehabilitado pueda ser disfrutado por los valencianos, visitantes y turistas como última oportunidad para que no desaparezca la memoria histórica del origen artesano del Barrio del Carmen y del centro histórico de Valencia.

Valencia 23 Noviembre 2010-
Fdo Jose Luis March Ramos

miércoles, 6 de octubre de 2010

REPORTATGE SOBRE LA MURALLA ISLÀMICA DE VALÈNCIA

UN MAGNÍFIC REPORTATGE DELS ESTUDIANTS DE PERIODISME:
IRENE FRANCÉS, MAR LÁZARO, ANDREU MORENO I LAURA RIBES
Veure en youtube

http://www.youtube.com/watch?v=vdNIGO21FdE

domingo, 5 de septiembre de 2010

ACOSO URBANÍSTICO Y LIBERTAD DE EXPRESIÓN


La finca del Barrio del Carmen, Pl. Beneyto i Coll, con inquilinos que llevan en ella cincuenta años y que la propiedad pretende tirarlos a la calle.
El Ayuntamiento lo único que hace es quitarles las pancartas.
Es indignante.
Más de lo mismo.

jueves, 2 de septiembre de 2010

ARTÍCULO SOBRE EL ARTESANADO QUE HABLA DEL TALLER DE LOS MARCH EN EL ENTORNO DE LA MURALLA Taller no protegido y en peligro de desaparición

LOS ORIGENES DEL ARTE SACRO


José Luis March

(Publicado en: )

(Las ilustraciones proceden del taller. En la publiaciòn en papel aparecen muchas más obras producidas en el msmo durante el siglo XX)



A lo largo de la historia todas las religiones y entre ellas la Iglesia cristiana en particular han empleado el arte como vehículo de expresión religiosa y de formación del pueblo. El arte sagrado nació para el culto y la devoción del pueblo cristiano, y las obras son producto de cada época histórica en las que se revela su idiosincrasia, programa ideológico y gustos estéticos. La poderosa presencia escénica de la liturgia medieval estaba configurada por la sensorial simbiosis de arquitectura, escultura, pintura, orfebrería, vidrieras, telas, incienso y música creando un profundo ambiente espiritual. Por ello, la Iglesia era el principal cliente de los orfebres. Las piezas de uso pontifical, como báculos, cetros y mitras, estaban destinadas a las sedes catedralicias; las de carácter litúrgico, como custodias, cruces procesionales, copones, cálices, incensarios, portapaces o crismeras etc. entre los objetos que constituyen el ajuar litúrgico, que eran requeridos por todos los templos parroquiales e iglesias conventuales.
El pensamiento cristiano medieval, influido por el neoplatonismo, establece que todas las cosas materiales participan de las cualidades divinas y por ello la contemplación de la belleza material o de la luminosidad de los objetos, nos permiten elevarnos al conocimiento de Dios, por cuanto Dios era la belleza absoluta y la luz por excelencia. Estas ideas fundamentan el ideal estético del monje Suger abad del monasterio de S. Denis, contemporáneo de san Bernardo, que iba a revolucionar la estética del románico. partiendo de la revisión de las ideas sobre la metafísica de la luz planteadas en la Teología Mística de Dionisio teólogo y filósofo neoplatónico bizantino de Siria en el siglo VI, sienta las bases del estilo gótico y determina la tipología arquitectónica que permita la proliferación de las vidrieras para aumentar la luminosidad de las iglesias góticas frente a la penumbra característica de los templos románicos, y aconseja la utilización del oro y la plata y las piedras preciosa en los objetos de culto.
Estas teorías tienen también sus detractores, como es el caso de Bernardo de Claraval, monje cisterciense que en su Apología de 1124 critica duramente la opulencia y fastuosidad de las iglesias y rechaza la utilización del oro en los objetos litúrgicos, definiendo una estética austera y simple despojada de todo ornamento, más en sintonía con el ascetismo propio de la orden del Cister

Por tanto, la orfebrería se circunscribe mayoritariamente al ámbito religioso. Además de las imágenes y las pinturas, la propia liturgia se nutre de objetos de plata: candeleros, cálices, cruces parroquiales, patenas. Todo se reviste de oro y plata para transportar al fiel hacia un mundo celestial. Los estudios del abad Suger sobre la Estética de la Luz hasta la muy importante aportación de la escolática de Santo Tomás de Aquino, ponen de manifiesto que el fiel se deja atrapar por los brillos resultantes de la incidencia de la luz en los objetos religiosos y se sume en una introspección mística ( el brillo del oro era interpretado como reflejo de la luz divina) que lo lleva a lo que se tuvo a bien denominar en las Sagradas Escrituras la Jerusalén Celestial, preconizada por San Juan en su Apocalipsis. Por su parte, las procesiones y sus comitivas también debían ir provistas de objetos de platería: cruces procesionales, estandartes, mazas de presidencia, los propios tronos y andas, las custodias para la festividad del Corpus Christi. Etc. Como vemos, el ajuar litúrgico y religioso era tan extenso y complejo que se hace difícil entender el arte religioso y conventual sin tener en cuenta todo el conjunto de obras de arte y artesanía que lo conforman, cuando solo se reduce al estudio de la arquitectura y a la pintura y como mucho a la escultura para alcanzar una comprensión global de su importancia en la historia de la cultura occidental.


LOS MONJES ORFEBRES.


No es posible analizar los orígenes del arte sacro cristiano sin aludir a la cantidad de monasterios y abadías que diseminadas por Europa fundaron talleres de todo tipo de disciplinas artísticas donde se fragua y desde ellos se difunde el primer arte cristiano. A la laboriosidad y riqueza de los monasterios de la Edad Media debe el arte del Occidente cristiano su primer florecimiento, la multiplicación de los centros culturales debida al desarrollo de los monasterios cuando los capítulos de las órdenes religiosas ordenaban la creación de talleres de orfebrería para que, con sus obras, enriquecieran las basílicas con fastuosos relicarios, cruces, vasos sagrados, misales con cubiertas de oro y plata, su común dependencia de Roma y la influencia de Bizancio y el arte carolingio, facilitó el flujo continuo de técnicas y recursos estéticos entre los mismos, logrando que los monasterios mantuvieran entre sí una estrecha relación, circunstancia que facilitó tanto la unificación de la liturgia como la homologación en la configuración tipológica iconográfica y simbólica de los objetos litúrgicos que van a conformar el ajuar eclesiástico durante épocas posteriores en todo el orbe cristiano. Es también en ésta época cuando se definen los materiales con los cuales se deben elaborar los objetos sagrados basándose en la cantidad de de testimonios bíblicos del antiguo testamento sobre la simbología en la utilización del oro y plata y las piedras preciosas como únicos materiales dignos a utilizar en el templo. Hay que destacar que el En el año 803, en el concilio de Reims, se prohibió la utilización de cálices realizados con materiales de origen vegetal y animal, ya que la sangre y cuerpo de Cristo sólo podía estar en contacto con metales preciosos.

La regla de San Benito prescribía tanto el trabajo manual como el intelectual, e incluso hacía mayor énfasis en las ocupaciones manuales. El monasterio, lo mismo que las cortes señoriales, se esforzaba por desarrollar una economía lo más autárquica posible y producir en sus propios terrenos todo lo necesario. La actividad de los monjes se extendía tanto al cultivo del campo y de la huerta como a los oficios artesanos, sobre todo en los referentes a la producción de objetos litúrgicos del ajuar eclesiástico necesarios para los ritos litúrgicos a celebrar en sus propias iglesias

Fuera de los monasterios, la actividad artística sólo se ejercía en los dominios del rey y en las grandes cortes señoriales. Hasta la reorganización de la economía urbana y el inicio de las cofradías y los gremios, los talleres que como herederos de la antigua industria romana eran todavía bastante numerosos en las ciudades, trabajaban de forma muy precaria dentro de unos límites muy modestos y aportaron poco al desarrollo y perfeccionamiento de los oficios artesanos. También había en los palacios reales y en las cortes feudales más importantes, artesanos especializados que tenían que trabajar de manera obligatoria pues pertenecían a la casa del rey y eran considerados como siervos. Aunque es evidente que se elaborasen joyas de uso personal para uso y ornato de la nobleza, también se elaboraban objetos religiosos tales como frontales de altar, arcas, relicarios y material litúrgico, cruces, cálices, copones que los monarcas ofrendaban a las iglesias y abadías.

En cambio es en los monasterios donde se dan las condiciones idóneas para el desarrollo de los oficios artísticos y donde adquieren un gran prestigio. Además de la ilustración de libros, arte monacal por excelencia, los monjes se ocupaban de arquitectura, escultura y pintura, trabajaban como orfebres y esmaltadores, tejían sedas y tapicerías, organizaban fundiciones de campanas y talleres de encuadernación de libros y construían fábricas de vidrio y de cerámica. Algunos monasterios llegaron a convertirse en verdaderos centros industriales, además los talleres monacales no eran sólo centros de producción, sino muchas veces también sede de experimentos tecnológicos cuyos procedimientos secretos eran celosamente guardados por los monjes. En 1120 el monje benedictino Teófilo podía describir en su tratado (Schedula diversarum artium) toda una serie de descubrimientos técnicos hechos en los monasterios, tales como la producción de vidrio, las pinturas al fuego en las vidrieras, la mezcla de colores al óleo, etc. El tercer libro de de su tratado lo dedica por completo a la orfebrería y los esmaltes denotando un gran conocimiento de este oficio. Por lo demás, algunos artistas y artesanos errantes procedían en gran parte de los talleres monacales, que de alguna manera funcionaban como escuelas de arte.
Cuando hablamos de los orígenes de la orfebrería medieval, aunque la mayoría de los monjes orfebres eran anónimos pues estos trabajaban en el silencio de los talleres, aislados del exterior y sin ningún afán de protagonismo, aparece inmediatamente el nombre de uno de los monjes considerado el orfebre francés más conocido de la Edad Media, San Eloy de Chatelac siendo aún niño entró como aprendiz en el taller de un orfebre de Limoges y fue fundador del monasterio de Solignac su actividad transcurre entre los siglos VI y VII, en donde bajo su dirección numerosos monjes trabajaban la orfebrería y los esmaltes con plata y oro dando origen a uno de los focos de producción de orfebrería religiosa más importantes en Europa durante la Edad Media, San Eloy es considerado el patrón de los orfebres y joyeros. En Inglaterra en el siglo X El fraile benedictino Dunstan fue orfebre, seria nombrado obispo y es el patrón de los joyeros ingleses. En la península ibérica el rey Alfonso VIII y su esposa Leonor fueron los promotores y principales clientes del taller de Silos, tanto de piezas religiosas como de uso particular. Durante la segunda mitad del siglo XII los esmaltes elaborados en el taller del monasterio de Silos en Burgos disfrutaron de gran fama y reconocimiento siendo uno de los centros más importantes dentro de la Europa occidental durante la Edad Media, sus piezas se elaboraron con una calidad excepcional siendo muchos de estos trabajos atribuidos al “ maestro de Silos” como forma de definir las obras anónimas del taller donde se presupone que eran dirigidas por un monje maestro, en la actualidad estos talleres siguen funcionando bajo la dirección de fray Regino. Existió otro taller en Pamplona fundado por el obispo Pedro llamado el parisino a finales del siglo XII. La Orden Jerónima como casi todas las órdenes religiosas también dieron un gran impulso a las artes y oficios, y de manera especial contribuyeron a la solidificación de las hermandades, cofradías y gremios en el siglo XV, basta citar la labor de los monjes en el Real Monasterio de Guadalupe, que fueron orfebres, bordadores y miniaturistas. También los talleres de orfebrería del monasterio de Monserrat estuvieron funcionando hasta finales del siglo XX , el monje orfebre Agustí Figueras murió en 2008 con 102 años de edad.
Durante la baja Edad Media y principios de la época moderna por influencia del Renacimiento italiano y las corrientes humanísticas, una vez consolidados los gremios que proporcionaban protección, solvencia económica y prestigio a los artistas, la producción de la orfebrería pasa paulatinamente del anonimato de los conventos a los talleres gremiales de las grandes ciudades. Los orfebres bajo el mecenazgo de papas y obispos así como también de monarcas y nobles realizan obras de gran perfección y virtuosismo tanto para las iglesias como para el ornato de los palacios y joyas para los nobles, no sin cierta rivalidad entre el clero y la nobleza que se disputan los orfebres para los encargos de piezas de orfebrería. Algunos de estos orfebres alcanzan gran prestigio social y riqueza como es el caso del italiano Benvenuto Cellini el orfebre más conocido del Renacimiento que trabajó para el papado, para nobles italianos y para la corte francesa a lo largo de su vida. Es también autor de un tratado de arte donde explica con gran minuciosidad y detalle la técnica de la orfebrería. Ya en el siglo XIII surge una fuerte influencia de la orfebrería italiana a través de los orfebres toscanos que se instalan en las ciudades del arco mediterráneo tanto de Francia, como es el caso de Aviñón y Montpellier o de la península ibérica, con los centros de Gerona y Barcelona en Cataluña y sobre todo Valencia, así como en la corona de Aragón. Durante el barroco y siguiendo las pautas que emanan del concilio de Trento se incrementa más aun si cabe la riqueza, fastuosidad y virtuosismo de los objetos religiosos hasta alcanzar cotas de perfección no igualadas en épocas anteriores.
DE LOS MONASTERIOS A LAS CIUDADES . LOS GREMIOS
Los gremios hacen su aparición en Europa durante la Edad Media, pasando por periodos de aceptación y prohibición, de desarrollo y decadencia. Surgen de la transformación de las cofradías religiosas y se consolidan en el siglo XV, permaneciendo a lo largo de los siglos hasta los últimos gremios reglamentados por la Junta General de Comercio, durante el reinado de Carlos III y su definitiva abolición por las cortes de Cádiz en 1813, Los gremios constituyen durante todo este tiempo el marco normativo y espacio formativo de transmisión de conocimientos donde se desarrolla la vida laboral de los oficios artísticos sobre todo en el mundo urbano de las ciudades sin establecer diferenciación alguna entre oficio y arte, solo durante el siglo XVII , en el intento de adaptar las estructuras gremiales a las nuevas exigencias profesionales se intenta reconvertirlos en Colegios, es donde algunos oficios considerados ya como artes liberales se les concede el privilegio de formar colegio entre otros el de pintores, escultores, el Colegio Mayor de la Seda , Colegio de Joyeros etc.

Pese a su prohibición en el siglo XIX y durante la primera mitad del siglo XX ignorando la incipiente industrialización de algunas ciudades, una sociedad como la valenciana muy anclada en la tradición y que se encuentra imbuida en el arraigo que tuvieron los gremios desde la edad media permite que los talleres artesanos sigan rigiéndose tácitamente por la cultura y la costumbre gremial preservando la riqueza cultural y artística de estas instituciones prácticamente hasta los años setenta del siglo XX, momento en el que el desarrollismo y la industrialización plena acaban definitivamente con ocho siglos de tradición gremial . Es en este contexto donde se sitúa el taller de imaginería, policromia y orfebrería de tradición familiar de los March que tratamos en este artículo, uno de los escasos exponentes tangibles que perduran en la ciudad de Valencia como huella de los numerosos obradores artesanos que proliferaron en el centro histórico durante ese periodo.

Los gremios tuvieron su origen en las asociaciones de oficios griegas llamadas " etairias", y en las romanas llamadas " collegia " así como en las germánicas llamadas gildas " aparecieron en la edad media en Europa como agrupaciones de oficios con una dimensión social económica y de transmisión de los conocimientos de los oficios y que por lo general tenían una trascendencia religiosa pues derivan de las cofradías religiosas. De esta manera se transmitieron las corporaciones profesionales del mundo antiguo llamándose a las profesiones con el nombre latino de oficium o ministerium, Hay que señalar que la palabra gremio comienza a utilizarse en el siglo XVIII. Abans, a la Corona d'Aragó ia Castella, només es feia servir la paraula confraria i les paraules ofici i art. anteriormente, sólo se usaban los términos cofradía y oficio como forma de denominar a los distintos gremios.

El origen de esta forma de asociacionismo en el reino de Valencia está relacionado con la predicación efectuada por las nuevas órdenes religiosas que surgieron en toda Europa durante el siglo XII y XIII y se difundieron con rapidez después de la conquista de estos territorios musulmanes en la Valencia cristiana predicando una religiosidad que traspasaba los muros de las abadías y monasterios y trata de conectar con la devoción cristiana en las ciudades. Las cofradías religiosas surgieron como respuesta a las necesidades espirituales y devocionales de la sociedad medieval y se presentaban bajo la advocación de algún santo, de la Virgen o bajo algún otro signo religioso. Sus ordenanzas se dividían en tres aspectos: el organizativo (admisión de cofrades, elección de mayorales, pago de cuotas); el religioso (el culto a la advocación); y el asistencial (cuidado de enfermos, protección de los cofrades empobrecidos, rescate de cautivos...). Como consecuencia del fervor religioso que las impulsaba tan sólo se admitían a aquellas personas que cumplían una serie de requisitos morales y llevaban una vida cristiana. Las cofradías valencianas aparecen en el marco del mundo artesano de la ciudad medieval cuyo rápido desarrollo supuso la diversificación y el incremento de las artesanías y como consecuencia la proliferación de las cofradías de oficio, lo que hace inevitable que estas asuman tempranamente la misión de ejercer como asociaciones dedicadas a la defensa de los intereses de los miembros de un oficio

A partir de 1283 Pedro III les otorga la posibilidad de elegir representantes que se encargaran de la organización y administración de los oficios. mientras que desde mitad del siglo XIV las Cortes reales comenzaron a aprobar las cofradías existentes y otras nuevas, tanto las cofradías religiosas como las de oficio se presentaban en su mayoría como organizaciones religiosas y benéficas Hay que tener en cuenta que estas cofradías se ofrecían como la única forma de asociacionismo posible en las clases sociales más bajas de la sociedad medieval de donde procedían los menestrales y de alguna forma eran fomentadas por la iglesia, pues esta era una de las instituciones que con mayor frecuencia precisaba de los artesanos para la construcción de las iglesias y conventos y para dotar a las mismas de todo el ajuar eclesiástico necesario para los ritos religiosos.

Las cofradías sufrieron también prohibiciones concretas para su desarrollo. Debido a la actitud cambiante de los monarcas que llevó a periodos de prohibición y periodos de aceptación de dichas organizaciones, estas prohibiciones coincidían de forma generalizada con las producidas en Europa occidental en el mismo periodo. La causa parece residir en la lucha por el control del gobierno municipal que enfrentó a una menestralía artesana ascendente contra la nobleza y pudo deberse a pactos entre el poder aristocrático y el monárquico. Pero en las Cortes del año 1329 .tales prohibiciones fueron derogadas como consecuencia de la mayor participación de los artesanos en la vida municipal valenciana motivado por al aumento demográfico y al mayor desarrollo de los oficios artesanales de la ciudad. Las reticencia de los monarcas para permitir la existencia de las cofradías se basa también en que éstas se encontraban en el origen de posibles conflictos y exigencias de los artesanos como grupo social emergente.

Aun así todavía existirá una cierta distancia organizativa respecto a las corporaciones gremiales europeas cuya estructura fue conocida en la península a través de los comerciantes europeos que a ella llegaron durante estos siglos medievales. Uno de los aspectos que caracterizaron el mundo gremial fue la solidez de normas en su organización tales como la prohibición de practicar un oficio determinado a aquellos artesanos que no pertenecieran al gremio. El control de la calidad de los productos artesanos se encaminaba a impedir fraudes y abusos y dio lugar a la aparición de un cargo en los oficios, el de los veedors como concesión del rey Jaime I en el año 1270, dándole al oficio personalidad jurídica y un sentido político. El hecho de que los veedores del oficio debían ser cofrades suponía un paso fundamental en la gremialización de algunas de estas corporaciones de origen religioso

Solamente las cofradías se convertirán orgánicamente en gremios cuando estas corporaciones logren del poder real que sus decisiones afecten a todos los miembros de una profesión y no solamente a los miembros de dicha cofradía, las disposiciones corporativas al tener rango de ley otorga al gremio autonomía y control absoluto del oficio. Es cuando nos encontramos ante un gremio

Las cofradías supusieron en un primer momento la aceptación del mundo artesanal en la estructura de poder de la sociedad de las ciudades del medioevo donde solo contaba la nobleza y la aristocracia lo que propicia la integración de los artesanos en la incipiente clase burguesa. Pertenecer a una cofradía permitía intervenir en algunas decisiones municipales totalmente vedadas al ciudadano anónimo. Pero su importancia social no terminó ahí, el deseo de afianzar su status social y prestigio se traslucía a través de sus posesiones, de sus capítulos religiosos y benéficos, de su organización cada vez más desarrollada, en la ostentación de sus estandartes pendones y banderas, en los ritos y ceremonias con que se acompañaban a los difuntos, las obras de caridad y demás actos sociales que con gran boato constituía el esquema ceremonial de la cultura gremial a imagen y semejanza de la nobleza a la que pretendían emular como grupo social..

Tenemos como prueba fehaciente de la importancia que los gremios tuvieron en la sociedad medieval sobre todo en los aspectos religiosos y manifestaciones festivas y cívicas, la permanencia en el tiempo de ritos y ceremonias que aun habiendo perdido su significado original podemos encontrarlas en la actualidad transformadas en celebraciones tradicionales, por ejemplo, en la fiestas patronales de una localidad. En Valencia persisten el Corpus y las Fallas etc. Su agrupación en calles con denominaciones gremiales tales como la Bolsería, Tapinería ,Correjería etc, ha llegado hasta nosotros y pone de manifiesto la enorme capacidad de transformación que estas corporaciones profesionales tuvieron en la definición del espacio urbano de la ciudad. En Valencia existen más de 40 calles con denominación de oficios.

En todo Al Andalus y en la Valencia musulmana también tuvieron una larga tradición gremial, sus gremios se denominaron ahl-al-jutuwa jityan y se desarrollaban en recintos urbanos llamados alcaicerías, Su nombre viene del árabe al-Kaysariyya, relativo al pago de derechos al césar o emperador bizantino Hubo varias en la España islámica (Toledo, Córdoba, Sevilla, Valencia, Palma, Málaga, Almería o Vélez-Málaga. En la de Valencia se entraba por el portal de la muralla la Bab al Qaysariya, junto al actual mercado central (muy posiblemente en la calle de Ercilla) y se encontraba entre la plaza redonda y la lonja. La figura inspectora de estos espacios era el llamado zabazoque (sahib al-suq), jefe del zoco, figura creada en tiempos de los omeyas, que se convertiría más tarde en el muhtasib, o almotacén. Ambos dependían del cadí. el almotalefe (inspector),que controlaba los fieles (exactitud del peso) gelices (custodia y venta en subasta), hafiz (custodia del sello o punzón) y zaguacador (pregonero); Al frente de cada categoría de oficios había un hombre bueno, un "amin" (a veces llamado "arif'), cuya autoridad era reconocida por todos los miembros de la profesión, y cuyo papel era representarlos ante la autoridad civil y ante el almotacén, cada gremio sólo reconocía a un único de estos representantes. Los oficios se agrupaban en determinados zocos o calles, cada calle o zoco se destinaba a la producción y venta de un mismo artículo según marcaba la organización gremial.

También los judíos de Valencia se organizaron durante el periodo islámico de la ciudad según la costumbre musulmana, pues pese a numerosas restricciones sociales estos no padecieron la segregación a la que se sometió a los judíos después de la conquista de la ciudad de Valencia. La ruptura de las estructuras sociales de la comunidad judía al ser confinados en la judería y su adaptación a los modelos sociales y religiosos impuestos por los cristianos, .hace que se vean obligados a organizarse también en cofradías ya que les estaba prohibido pertenecer a cofradías de cristianos reservadas exclusivamente a cristianos viejos que demostraran la limpieza de sangre por los “cuatro costados”. Una de las más importantes fue la cofradía de San Cristóbal la cual estaba formada por la oligarquía de los conversos: médicos , especieros mercaderes, y los artesanos, orfebres plateros y sederos, etc.

Si bien la tradición organizativa de las corporaciones de oficios que se dio en la Valencia musulmana no tuvo influencia en el seno de la nueva sociedad cristiana por razones obvias de rechazo a la religión la cultura y el arte islámico por los nuevos pobladores cristianos, no ocurre lo mismo con los judíos que aunque con modelos estéticos completamente cristianos preservan formas de trabajo propias de los musulmanes aprendidas a lo largo de su prolongada convivencia con estos, siendo transmitidas al mundo cristiano tanto por el estudio de piezas adquiridas a los judíos, ya que eran muy solicitadas por la nobleza valenciana, así como por el contacto ocasional de artesanos de ambas culturas. Esta influencia se aprecia sobre todo en la joyería y la orfebrería así como en la cerámica y en la seda debido al mayor nivel de perfección de los artesanos judíos que posibilitó que técnicas tales como la filigrana y los esmaltes de evidente tradición oriental se mantuvieran en Valencia y sus artesanos destacasen sobre otros reinos, que junto al arte de la seda y la cerámica realizada por artesanos musulmanes de poblaciones cercanas tales como Maníses y Paterna, hizo que la artesanía valenciana fuera muy apreciada en toda Europa manteniendo su prestigio y hegemonía durante siglos.


El espacio social donde se desarrollan estos oficios artísticos es, desde la etapa del aprendizaje hasta llegar a la de la maestría, el taller artesanal generalmente familiar que será el ámbito más frecuente de trabajo y el espacio de transmisión de los conocimientos del oficio. El gremio reguló todos los aspectos materiales y espirituales de la vida de los artesanos .Su formación y escala laboral, los contratos de aprendizaje, el funcionamiento de los talleres Etc. El gremio se encarga de suministrar los materiales, supervisar la producción por los veedores (fiel o contraste), regular el "justo precio" del producto, controlar los contratos, también dirige la vida espiritual de sus miembros y gestiona las prácticas de beneficencia

La escala jerárquica del gremio se estructuraba en tres niveles: aprendices, oficiales, maestros . Los aprendices eran la parte inferior del escalafón y puerta de ingreso al gremio, el acceso estaba limitado pues la finalidad última de los gremios era conseguir un equilibrio armónico entre demanda de obras y número de maestros. Estaban excluidos musulmanes y judíos; e incluso quienes no pudieran demostrar limpieza de sangre, es decir, los que no fueran “cristianos viejos”. La formación se verificaba a través de la firma de un contrato de aprendizaje, documento de naturaleza jurídica donde intervenían un maestro que se comprometía a enseñar y un niño que quería aprender.
Los contratos de aprendizaje solían tener las siguientes cláusulas:
Duración: de 4 a 6 años.Edad del aprendiz: 12-14 años.Compromisos del aprendiz:Obedecer al maestro.Acudir al obrador todos los días.No ausentarseGuardar fidelidad al maestro.Compromiso del maestro:Manutención del discípulo.Adiestrarlo y enseñarle el oficio.Darle cierta compensación económica.Compromiso del padre o tutor:responder jurídicamente de los actos del aprendiz.Finalización del contrato:Al terminar el plazo establecido.Por muerte o enfermedad de una de las partes.De mutuo acuerdo.
Los oficiales constituían el peldaño intermedio del escalafón. Se trataba de una categoría no muy bien definida en la que se maduraba y adquiría perfección en el oficio. No tenía tiempo fijo de duración, generalmente la mitad del período de aprendizaje, pero era mejor su posición jurídica, con todos los derechos y deberes. Los maestros eran la categoría superior de la estructura gremial a la que se accedía tras la superación de un examen, una prueba práctica, lo que daba la posibilidad de abrir taller propio contratar obras y establecer formas de comercialización.
El gremio se ocupaba de:Suministro de materiales.Supervisión de la producción.Control de los contratos.Control del número de talleres.También era potestad del gremio:La guía espiritual de sus miembros.Las fundaciones de caridad: la protección de las viudas y huérfanos del gremio.Exequias de muertos y sufragios para las almas.Culto al Santo patrón
El trabajo gremial, como la vida de entonces era radicalmente distinto al de nuestra época. En las Edades Media y Moderna, el tiempo y el afán desmesurado de lucro no contaban, solo interesaba la perfección de la obra bien hecha que enaltecía el prestigio de la comunidad artesana, pues era el único valor social con el que contaban los menestrales para ser tenidos en cuenta y apreciados por una sociedad oligárquica donde el poder se repartía entre nobleza y monarquía.
De esta manera la familia artesana reunida en el pequeño núcleo del taller dirigido por el laborioso y honrado maestro artesano, donde también tenia su vivienda, acompañado por sus aprendices y oficiales protegidos por su gremio constituye el marco idóneo donde se desarrolla el trabajo artesano, en el obrador se respiraba un clima de camaradería confraternidad y respeto altamente propicio a la actividad artística, el maestro ejercía como custodio de un sistema de valores destinado a mantenerse en toda su “pureza” generación tras generación Cada gremio era además una comunidad de conocimiento, la estructura entera de la comunidad giraba en torno a conservar celosamente la tradición del oficio y a su transmisión. Estos conocimientos que eran, en parte, técnicos y de especialización se ligaban a una ética del trabajo, a la construcción de un discurso moral que abarcaba desde el simbolismo de las herramientas al valor religioso del trabajo como medio de superación espiritual del individuo.

El aprendiz que al ser aceptado por el maestro era a la vez adoptado por el núcleo familiar del mismo, comienza un proceso de aprendizaje de carácter iniciático donde a través de las historias y mitos ligados al oficio que abarcan desde nociones y conocimientos de alquimia, geometría, dibujo etc .y mediante simbolismos filosóficos, metáforas religiosas y morales inculcados en la praxis del taller, hacen del aprendiz durante sus años de aprendizaje el encargado de preservar la cultura los conocimientos y destrezas del maestro, que al revalidar su dominio en el ceremonial de los exámenes de oficio una vez ya convertido en oficial, es el responsable de transmitir y perpetuar los conocimientos, valores, tradiciones y cultura del gremio en toda su pureza y riqueza a las siguientes generaciones de artesanos.

La permanencia a lo largo de la historia, desde la Edad Media hasta mediados del siglo XX de estas estructuras sociales corporativas de carácter gremial, demuestran la idoneidad de la cultura de los oficios para la transmisión del complejo conjunto de conocimientos, disciplinas y destrezas que en toda su riqueza han posibilitado la ejecución de la ingente cantidad de grandes obras que pueden admirarse en museos, iglesias, palacios etc y tanto prestigio han proporcionado a multitud de generaciones de anónimos artesanos.

Los gremios, si en los primeros siglos se comportan aparentemente como núcleos cerrados a las influencias externas, durante la Edad Moderna se muestran todavía como instrumentos válidos para la transmisión y regulación de los oficios demostrando gran capacidad de adaptación, adoptando los nuevos conceptos estéticos y las influencias artísticas importadas de otros países, asimilando las nuevas tendencias que van a conducir a la liberalización de las artes que desde Italia marcaran la división de los oficios artísticos, elevando a la categoría de artes mayores la pintura y la escultura y la arquitectura sobre el resto de manifestaciones artísticas. Algunos gremios acaban adaptándose y reconvirtiéndose en colegios mayores y aceptando las Academias con algunas reticencias no exentas de grandes polémicas sobre todo al principio, hasta que se asumen más como instituciones complementarias que como estructuras antagónicas, pues lejos de desmantelarse, los gremios mantienen su vigencia funcionando paralelamente durante todo el siglo XIX .

La constatación de la convivencia de los gremios y las artes liberales a través de las Academias se puede demostrar por la ingente cantidad de artistas que a lo largo del siglo XIX y parte del XX , desde una formación artística de tradición gremial demuestran un gran interés en asimilar nuevos conocimientos asistiendo a las aulas académicas así como a las Escuelas de Artes y Oficios creadas más tarde para completar su formación artística, posibilitando la aparición de varias generaciones de artesanos con una amplia formación artística unida a una gran destreza en los oficios e idóneamente preparados para asimilar estilos que procedentes de otros países tales como Italia, Francia Alemania y Austria. Desde el barroco y el neoclasicismo hasta el Modernismo y el Art Decó son magistralmente interpretados incluso superados por los artesanos valencianos. La maestría de estos permite la realización de magníficas obras que igualan e incluso superan en belleza y perfección obras realizadas en épocas anteriores.

Precisamente el auge del Modernismo y el Art Decó a finales del XIX y principios del XX sobre todo en Cataluña pero también en Valencia, significan un movimiento de revitalización de la artesanía en pleno desarrollo de la industrialización, motivado por la aparición de una poderosa burguesía a raíz del rápido enriquecimiento de los industriales que ávidos de mostrar su recién adquirido status social demandan gran cantidad de artesanía de lujo en un momento que se pronostica su desaparición al ser sustituida por la industria. Al contrario de lo que pudiera parecer, los nuevos burgueses acumulan en sus lujosas viviendas gran variedad de muebles, lámparas, vajillas, artesonados espejos y multitud de objetos de decoración de una gran calidad, cuya excelencia, preciosismo y lujo marcan la diferencia con respecto a los productos manufacturados industrialmente.

A su vez , el proceso de industrialización provoca la concentración en las zonas fabriles de grandes flujos demográficos de trabajadores provenientes en su mayoría de las zonas rurales creando una gran demanda de artesanía utilitaria de carácter más popular con el fin satisfacer las necesidades de las familias obreras, que en un principio se resisten a utilizar los utensilios manufacturados industrialmente y que de forma muy lenta van a ir poco a poco sustituyendo en detrimento de la artesanía

Como reacción a este fenómeno surgen a finales del siglo XIX corrientes de pensamiento, no sin cierta dosis de nostalgia y romanticismo, revindicando la continuidad de la artesanía como actividad cargada de valores humanos y ven la industrialización como un síntoma de la deshumanización de la sociedad. Estos movimientos aparecen en países como Inglaterra y Alemania donde la revolución industrial surge muchos años antes que en el resto de Europa. El movimiento Arts and Crafts liderado por el pintor y poeta ingles William Morris que rechaza la producción industrial y propugna un retorno a los valores de la artesanía tiene una gran influencia dentro y fuera de su país, más tarde, la creación por Walter Gropius de la Bahuaus en Alemania cuyos objetivos definidos en el manifiesto fundacional de la primera época preconiza la recuperación de los métodos artesanales y la reivindicación de la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes, pero con una estética más acorde con el arte de la nueva sociedad industrial, tratará de infundir una dimensión humana al producto manufacturado creando las bases del diseño industrial.

Durante esta época, en los inicios del siglo XX, la estructura social de los talleres artesanos tradicionales herederos de los obradores medievales sigue siendo de inspiración gremial aunque sin el componente religioso y dogmático de siglos anteriores, la jerarquía de aprendices, oficiales y maestros sigue vigente marcada por la propia dinámica del proceso de aprendizaje, pese a que algunas fases más rutinarias del trabajo artesano se simplifican gracias a la aportación de algunas máquinas muy rudimentarias de tracción manual, la imposibilidad de industrializar el trabajo artesano debido a la necesidad de un importante aporte de trabajo manual experimentado y de un imprescindible sentido estético en su elaboración, imposibilitan al patrono a entrar en dinámicas industriales de producción masiva donde el patrono se disocia de los empleados y se convierte en un mero administrador de la fábrica.

Por lo tanto los talleres artesanos ajenos a la evolución de la industria y obligados por su propia naturaleza mantiene su carácter familiar original, el maestro cumple la misma función dentro de la estructura del taller en su relación con los aprendices oficiales y clientes propias de siglos anteriores como esquema fundamental del proceso productivo, preservando formas de socialización del trabajo pertenecientes a etapas preindustriales que permanecen intactas en su esencia hasta finales de los años 70 del siglo XX.

No tratamos en absoluto de reivindicar la permanencia de estas estructuras sociales pues sería anacrónico el tratar de revivir estas estructuras del trabajo artesanal que en pleno siglo XXI se presentan como obsoletas, lo que pretendemos es situar los precedentes históricos de los escasos talleres tradicionales que todavía existen en el centro histórico de Valencia que con el conjunto de herramientas, utensilios, enseres y patrimonio, constituyen los espacios que hicieron posible el desarrollo de formas de trabajo artístico que a lo largo de la historia tantos beneficios han proporcionado a la civilización, con el fin que puedan conservarse íntegramente como constancia fehaciente de la rica y compleja cultura artesanal, y que lamentablemente las administraciones autonómicas responsables de patrimonio demostrando una preocupante falta de cultura y sensibilidad, lejos de fomentar y procurar su conservación se muestran obsesivamente empeñados en su destrucción, condenando a un inminente peligro de desaparición los escasos obradores tradicionales que todavía permanecen en el centro histórico. Unos de los pocos talleres que han sobrevivido casi milagrosamente dentro del Barrio del Carmen es el taller de Mare Vella que a continuación describiremos.

LOS ORÍGENES ARTESANOS DEL BARRIO DEL CARMEN DE VALENCIA


Estos talleres ubicados en la calle de Mare Vella, a escasos metros de la plaza de Manises, y junto a los restos de la muralla musulmana constituyen uno de los últimos vestigios de un asentamiento artesanal de más de 100 talleres cuya actividad se remonta al siglo XIV vinculado al aprovechamiento hidráulico de uno de los brazos de la acequia de Na Rovella que dio nombre a la C/ Mare Vella, así como la paralela C/ Adoberies, cuya denominación define asimismo la actividad que allí se ejerció durante siglos ( industria del cuero), configurando un complejo artesanal que en el mismo entorno y en sucesivos edificios, ha permanecido en la actualidad como único exponente de la huella de las acequias que como impronta ha marcado la configuración de la trama urbana del barrio del Carmen, tanto como evidencia fósil del tejido productivo tradicional del mismo.( algunos autores especializados en historia medieval ubican este espacio en plena zona artesanal de la Valencia musulmana. “ Historia De la ciudad de Valencia” la Valencia musulmana. Carmen Barceló y Josefa Pascual Pacheco)

Los talleres de Mare Vella se encuentran situados en un edificio de principios del siglo XX sobre preexistencias del siglo XVIII pertenecientes a una antigua fábrica de sedas, y aparece referenciado como conjunto parcelario en el libro “ Los orígenes de la Valencia Moderna” 1998 Valencia, como ejemplo de intervención urbanística de carácter institucional. Este edificio pese a no tener un interés arquitectónico definido aparece catalogado en el libro “ Eclecticismo Tardío y Art Decó en la ciudad de Valencia ( 1926-1936) 1996 Ayuntamiento de Valencia, debido probablemente a las columnas de fundición utilizadas en su construcción ( fundidas en los talleres de José Torres de Valencia), y algunos detalles arquitectónicos de estilo neomudejar, hoy día desaparecidos casi en su totalidad exceptuando los conservados en las plantas bajas. Dicho taller aparece también en el libro “Historia y anécdotas del Barrio del Carmen de Juan Corbin, historiador. En estos talleres se han realizado infinidad de obras tanto de imágenes policromadas como de obras de orfebrería, muchas de estas obras se encuentran catalogadas profusamente en la obra “ Catalogo Monumental de La Ciudad y la Provincia de Valencia “ de Felipe Mª Garín y Ortiz de Taranco así como en el Archivo del Arzobispado de Valencia y el Archivo Metropolitano del Museo Catedralicio de la Catedral de Valencia .

Estos talleres son los únicos que todavía conservan en la actualidad la estructura de vivienda obrador tradicional ya que al no cambiar de ubicación y de actividad a lo largo de los siglos han mantenido intacta su disposición espacial debido a la memoria parcelaria pese que parte de la edificación data de principios del siglo pasado, preservando una tipología que mantuvo su vigencia y funcionalidad hasta bien entrado el siglo XX pero que lamentablemente en la actualidad no existe en ninguna parte de la ciudad. Puede afirmarse que no hay otro caso en todo el centro histórico que una tipología arquitectónica fósil permanezca habitada y en uso en la actualidad, extremo que puede demostrarse con documentos y visitando dicho taller. Pero lo más importante es que a lo largo de los últimos siglos no ha dejado de tener el mismo uso artesanal y durante los últimos cien años aproximadamente a pertenecido a cuatro generaciones de la misma familia como taller de talla de Imágenes, de orfebrería de forja y de Cerámica.( familia March, integrada por orden cronológico por José March Lázaro, escultor José March Coll, escultor Vicente March Bernial, escultor y orfebre José Luìs March Ramos. escultor y ceramista. Doctor en Bellas Artes, profesor de la Escuela Superior de Cerámica y de la Escuela Superior de Arte y Diseño.

Este hecho lejos de ser casual se debe entre otros motivos al privilegiado espacio donde se hallan situados, ya que dicha zona gozó antiguamente de dos importantes aportes de agua en el centro neurálgico de la ciudad medieval, dos conducciones de agua ( Acequia de Na Rovella y el Vall Vell) o foso de la muralla, con una separación de apenas 15 metros ( cuya preexistencia todavía permanece en el subsuelo) creando un enclave privilegiado donde la existencia de agua abundante era inprescindible para determinadas actividades preindustriales,. Es comprensible que partiendo de estas premisas se formara un asentamiento artesanal que podría calificarse de verdadero “polígono preindustrial” cuyo núcleo queda delimitado por la C/ Mare Vella , En Borras, Adoberías, Baja y Portal de Valldígna. y que perdurará hasta prácticamente nuestros días. En este entorno en la calle portal de Valdigna 15 estuvo ubicada la “ Cofradía de Gerrers menescals y argenters” hasta el año 1574. y han podido identificarse casi un centenar de obradores con actividades artesanas de las especialidades más variadas que perduraron hasta los años 1960. En la Calle Adoberías hubo un importante centro de tratamiento del cuero, aprovechando el caudal de agua que proporcionaba el valladar de la muralla. que estuvo en activo hasta 1970 y desgraciadamente se derribó en 1980.

Por el barrio del Carmen discurría la acequia de Na Rovella que a su paso por El Tossal proporcionaba agua a un importante centro medieval de la industria de calderería, se bifurcaba en dos brazos, uno de ellos pasaba aproximadamente por detrás del actual edificio de Hanax coincidiendo en la calle Salinas con el Vall Vell para después pasar por parte de la C/ Portal de Valldigna (donde existe un acceso al cauce subterráneo) girando por Mare Vella como acequia descubierta para facilitar el acceso de los talleres usuarios al agua, existiendo por este motivo un puente en el cruce con la C/ En Borras para que los transeúntes que se dirigían a la próxima plaza del Ángel pudieran cruzar la acequia, antes de llegar a dicho puente y de forma ortogonal a la misma se sitúan dichos talleres teniendo como límite el cauce del Vall Vell . En anteriores edificios es el propio lienzo de la muralla utilizado como muro de carga del edificio aunque en la actualidad no queda ni un solo fragmento de la misma

Ya sea como taller de manufacturación del cuero , fábrica de sedas, taller de vidrio , de cerámica , forja, talla en piedra, escultura de imágenes de madera, orfebrería etc . este entorno ha mantenido su actividad de carácter artesano de forma ininterrumpida a lo largo de la historia hasta la actualidad donde vive y ejerce su actividad la cuarta generación de artesanos, hermanos March, además de ser la sede de una asociación cultural “Labor Art” dedicada a preservar los valores artísticos culturales y etnológicos de la artesanía, pues la ciudad de Valencia es un exponente modélico del largo proceso experimentado por su industria artesana desde la antigüedad hasta nuestros días .Tenemos pues que la acequia de Na Rovella junto con la de Favara son las dos acequias que a su paso por la ciudad de Valencia pueden considerarse auténticas acequias urbanas, cuyo recorrido, tanto de la acequia madre como de la multitud de canales y brazos que se practicaron a lo largo de su recorrido hasta su desembocadura, definieron sin duda alguna la trama urbana de la ciudad de Valencia. y condicionaron la ubicación de los numerosos asentamientos productivos artesanos que tuvo el centro histórico.

La importancia de la red de acequias en la configuración urbana del centro histórico en general y del barrio del Carmen en particular, sobre todo en el recorrido de la acequia de Na Rovella por el mismo, calificada por el prestigioso historiador norteamericano Thomas F. Glick en su obra “Regadío y sociedad en la Valencia Medieval” Generalitat Valenciana 2003 como :
“ La acequia de Na Rovella era la acequia industrial por excelencia del reino medieval, a lo largo de sus márgenes había talleres de tejedores, tintoreros ,curtidores, estereros, cardadores de paño, instalaciones de cerámica, alfarerías, caldererías etc. Incluso en la época islámica la acequia de Na Rovella suministraba sus aguas tanto a molinos urbanos como a todo tipo de industrias “ lo que demuestra que los talleres de la Mare Vella no son un hecho aislado en el contexto preindustrial del centro histórico de Valencia pese a ser uno de los pocos que han permanecido en activo. Basta recordar los nombres de muchas calles del centro histórico de Valencia haciendo referencia a numerosos oficios para demostrar dicho extremo.

En el enclave Sogueros con C/ Alta aproximadamente se concentró el mayor número de Talleres alfareros extendiéndose hasta la plaza del Árbol en la época que alcanza su máximo esplendor en el siglo XV. En el espacio existente entre la actual calle Baja con Portal de Valldigna aproximadamente existió un complejo cerámico con unos hornos de la época islámica datados en 1238, También en la confluencia de la actual calle alta con la calle Sogueros aproximadamente existió en el siglo XIV un importante centro alfarero donde se fabricaban piezas cerámicas con diseños de formas y decoraciones originales de una gran belleza y que alcanzaron gran popularidad y demanda.. Pocos metros más alejados del enclave que nos ocupa, en lo que actualmente es la calle de la Corona se desarrollo la producción de azulejos policromos correspondiente a los posteriores siglos XVII y XVIII una de las fábricas fue propiedad de Vicente Navarro en 1755 y en 1845 es abierta otra fábrica de Cerámica por por Rafael Gonzalez Valls, También, pero en dirección al rio Turia y siguiendo el curso de la acequia de Na Rovella entre la calle Roteros y la actual Padre Huerfanos existió una fábrica de Cerámica perteneciente a Ramón Peris fundada en 1843.

Concluiremos diciendo que de las decenas de personas que conocen y han visitado los últimos talleres de la muralla situados en la C/ Mare Vella entre los cuales se encuentran historiadores, arqueólogos, periodistas, arquitectos, urbanistas, especialistas en conservación del patrimonio etc. han manifestado en todo momento su opinión de que dichos talleres deberían conservarse, integrando un conjunto con los restos de la muralla como uno de los últimos vestigios del origen artesano del Barrio del Carmen, ya que desde el punto de vista de la etnología tiene un valor único, pues es el único taller vivienda tradicional ( taller obrador ) que se encuentra en activo en el centro histórico de Valencia.

DATOS BIOGRÁFICOS DEL TALLER FAMILIAR
DE IMAGINERIA Y ORFEBRERÍA
DE LOS MARCH





A la hora de situar los comienzos del taller que nos ocupa y ubicarlo dentro del contexto social cultural y artístico del barrio del Carmen en la Valencia preindustrial de la época, deberemos, si queremos presentar datos de forma fehaciente movernos dentro de la documentación a la que tenemos acceso y que pueda considerarse suficientemente fiable, no solamente por su procedencia sino también por la precisión y especialización en el tema de la imaginería valenciana como es el caso del Archivo del Arzobispado de Valencia, El Archivo Metropolitano de la Catedral de Valencia y el Catálogo Monumental de La Ciudad y Provincia de Valencia de Felipe Mª Garin Ortiz de Taranco.

Para ser precisos tendríamos que situar el origen de dicho taller con el escultor José March Lázaro en el entorno artesano del Barrio del Carmen en la calle Mare Vella 15 ( en la actualidad 19) en los locales de una fábrica de sedas y la fecha aproximada de sus inicios la década de 1850-1860, aunque sabemos que el oficio de escultor de imágenes lo aprende en el taller paterno desde edad muy temprana,. no hemos encontrado casi datos ni existe apenas documentación específica anterior a 1850 que pueda demostrar fehacientemente y con documentos dicho extremo, en cambio si disponemos de suficientes datos de procedencia familiar, de una amplia tradición artesana, así como de testimonios del entorno profesional y del vecinal pues nos encontramos con una misma unidad social y profesional ya que ambas se dan en el mismo espacio físico de uno de los talleres-vivienda, que tanto proliferan en esa época por todo el Barrio del Carmen, lo que facilita la verificación de datos que una vez cotejados entre si nos permite dar crédito a dicha hipótesis.

Capítulo aparte merece la obra de Jose March Coll (1867 – 1948) continuador de Jose March Lázaro, al iniciarse en el aprendizaje de la talla en madera en el taller paterno a la temprana edad de 14 años, pues ya desde muy niño se inicia en el dibujo y el modelado en barro, pronto adquiere un gran dominio de este oficio realizando junto con su padre una ingente cantidad de imágenes religiosas que cubre casi, sino toda, la totalidad de la geografía de la comunidad Valenciana, Durante esta época el taller cuenta además con varios oficiales escultores así como con una sección de dorado-espolinado y orfebrería, En dicho taller se sigue ejerciendo dicha actividad de forma ininterrumpida hasta la actualidad que es continuada por sus hijos. Solo durante un periodo de tiempo ( 1936-1940) el taller se traslada provisionalmente a la cercana calle de Samaniego a causa de la construcción de un edificio en la parte delantera del taller el cual todavía permanece actualmente, quizás también motivado por la explosión de una bomba en plena guerra civil que destruye parte del taller, volviendo a ocuparlo una vez finalizada. Debido a esta circunstancia y sobre todo a la riada de 1957 que inundó Valencia desaparece mucha información del taller debido a la destrucción por el agua de documentos, escritos, bocetos, dibujos etc, material documental que habría sido de vital importancia para la realización de este trabajo

También a causa de la guerra civil no disponemos de apenas documentación gráfica externa al taller anterior a 1939, si en cambio es a partir de esta fecha cuando podemos encontrar en el Archivo Metropolitano del Arzobispado de Valencia documentación completa y exhaustiva, (existe una ficha de cada una de las imágenes con todos los datos necesarios para identificarla) de la totalidad de la obra realizada en el taller por José March Coll durante ese periodo de tiempo en el campo de la imaginería , pudiendo deducir de la misma dos aspectos fundamentales, por una parte el volumen de producción e importancia del taller en el campo de la imaginería ya que durante el periodo reseñado se talla alrededor de una imagen cada dos meses por termino medio, por otra parte en muchas de las fichas se especifica que el encargo es para sustituir a otra imagen desaparecida de las mismas características, señalando, bien que fue realizada por su padre José March Lázaro o bien por el mismo, lo que puede darnos una idea bastante aproximada de la cantidad de imágenes que pudo realizarse en dicho taller desde sus inicios y el grado de aceptación de las mismas, hacemos notar que en la mayoría de los casos realiza varias imágenes para una misma localidad. En cambio las obras de orfebrería no se encuentran inventariadas en este archivo por lo que solo disponemos de la información propia.

De la misma forma que es muy difícil precisar en que momento deja de firmar las imágenes el padre, José March Lázaro y cede el relevo a su hijo José March Coll podemos pensar lo mismo de los hijos de este, de tres hijos solo dos ingresaran como aprendices en el taller, pues el mayor se orienta profesionalmente hacia la música, otro de los hijos Rafael March después de un prolongado periodo de aprendizaje abandona el taller para dedicarse a otra profesión, lo que no le impide adquirir una notable habilidad en la talla de madera, es pues Vicente March Bernial el único hijo quien dará continuidad al taller familiar, pues sus dos hermanas Carmen y Elisa March se dedican a la confección y bordados sobre seda de carácter eclesiastico.

Vicente March Bernial, ( 1902 – 1982) ingresa en el taller familiar en 1916 a la edad de 14 años, destacando tempranamente en la talla de la madera, debido a sus aptitudes y su inquieto temperamento pronto decide completar su formación artística en distintas escuelas. En 1919 se matricula en la Escuela Industrial en la sección de repujado de metales. Completa sus conocimientos tanto en la Escuela de Artes y Oficios como en talleres de familiares. Gracias a su sólida formación en el dibujo y el modelado obtiene varios premios académicos durante sus estudios No satisfecho plenamente con estos años en que alterna la talla en madera en el taller familiar con estudios de repujado y escultura decide ingresar en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos en 1930 estudiando la especialidad de escultura, durante el periodo de duración de estos estudios le conceden un total de cuatro premios Roig, obteniendo el título de Profesor de Dibujo en 1935. Durante todos estos años es lógico suponer que las obras realizadas en el taller fueran firmadas por el padre José March Coll hasta que su hijo Vicente March Bernial se hiciera cargo totalmente del mismo, solamente podemos calcular de forma aproximada esa circunstancia conociendo la fecha de fallecimiento del padre en el año 1948.

Existe una obra de orfebrería realizada por Vicente March en 1929 y que se encuentra ampliamente documentada pues fue encargada por una entidad para donarla al Vaticano con motivo de unas celebraciones, adquiriendo un gran prestigio y reconocimiento en el ambiente artístico de la época. Es en estos años cuando el taller esta en su apogeo y goza de un carácter multidisciplinar, alcanzando un gran prestigio, se halla al máximo de su capacidad productiva , contando con la colaboración de siete destacados oficiales especializados en distintas ramas tanto de la talla en madera como en el dorado y policromado , y el repujado de metales y los esmaltes e incluso la forja en hierro, así como un número no determinado de aprendices .Esta situación permanece hasta los comienzos de la Guerra civil

Aunque el taller no deja de realizar trabajos durante la guerra civil la actividad es mínima hasta la finalización de esta, la mayor parte de los oficiales deben incorporarse a filas. Durante los años que dura la posguerra, por motivos obvios, no solo se recupera el ritmo de encargos de años anteriores sino en algunos momentos se incrementa, esta situación exige la incorporación de más aprendices al taller circunstancia que le lleva a asumir una función no prevista en un principio para un taller de estas características. Debido a la penuria que se halla inmersa la Valencia de la posguerra, y más en concreto el Barrio del Carmen, muchas familias, vecinos próximos del taller requieren un trabajo para sus hijos con el fin de aliviar de alguna manera su situación económica, por lo que Vicente March se ve abocado por su doble condición de pequeño empresario artesano y vecino pues vive en el mismo taller-vivienda donde trabaja, a acoger un número de aprendices quizás demasiado numeroso para un taller de estas características difícil de asumir por un artesano particular, y que desborda los recurso propios de cualquier taller de carácter familiar .

Mediante una serie de gestiones ante la administración exponiendo la situación, esta resuelve en el año 1952 conceder a dicho taller el status de “Taller –Escuela” pasando a denominarse “La Artesana de San José”, al cual se le concede una subvención anual de carácter municipal además de asumir mediante el pago de una “nominilla” mensual a cargo del presupuesto municipal, el jornal de los aprendices ya considerados como alumnos. Liberado ya de esa responsabilidad económica no existen más limites en la admisión de aprendices-alumnos que los derivados del espacio físico disponible, adquiriendo este taller una nueva dimensión didáctica como Taller Escuela, función por otra parte no ajena a Vicente March Bernial, pues durante varios cursos también ejerció como profesor en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia dentro de la asignatura de Repujado. Aunque no hemos investigado este extremo, es este taller quizás el primer Taller Escuela de carácter privado que se crea .en Valencia, el cual vino funcionando como tal hasta el año 1979, pasando por el mismo una importante cantidad de alumnos en su mayoría vecinos del Barrio del Carmen, donde aprendieron alguno de los oficios que en el se ejercían. Este hecho puede dar una idea del grado de popularidad e integración que tuvo en la vida social del Barrio del Carmen un taller de estas características, pues además al tratarse de taller vivienda también se da una relación de convivencia vecinal aparte de la profesional.

El arraigo y vinculación que en esos años disfruta este taller Escuela en la ciudad de Valencia y más en concreto con el Barrio del Carmen es fácil de deducir y comprobar a través de la cantidad de artículos y entrevistas que aparecen periódicamente en prácticamente la totalidad de la prensa local escrita de la época, así como en alguna revista especializada en arte. También existen reseñas de las actividades de este taller en algunos libros especializados en el Barrio del Carmen. Entre los alumnos de procedencia familiar por lo general muy humilde, que pasaron por el taller se encuentran artistas y profesionales que han obtenido reconocimiento en el mundo artístico así como gran variedad de premios , algunos de estos alumnos ocupan destacados puestos en la enseñanza de las artes tales como en la Escuela de Artes y Oficios de Murcia, Escuela Superior de Cerámica de Maníses, Facultad de Bellas Artes, Escuela Superior de Arte y Diseño Etc.

Como reconocimiento a la labor social y aportación a la cultura artística que desarrolla durante todos esos años este taller Escuela, es declarado en 1975 Taller Protegido por la Organización Sindical de Artesanía dependiente del Ministerio del Trabajo de la época; este taller será el único de la ciudad de Valencia que es declarado “taller protegido”,. junto con otro de la cercana localidad de Godella. A su vez Vicente March Bernial , como director de dicho taller escuela ya fue distinguido años atrás con el reconocimiento de “ Artesano ilustre” en dos ocasiones, la primera en 1955 y mas tarde en 1960, estos galardones de carácter testimonial que se concedían a destacados artesanos tenían su origen en el ceremonial de la tradición gremial tardía.

Durante la década de 1950 1960 se van incorporando conforme van alcanzando la edad apropiada cinco de los seis hijos de Vicente March especializándose cada uno de ellos en distintos aspectos de los oficios que se ejercen en el taller, consecuencia en cierta manera lógica, pues estos crecen al lado del taller paterno en pleno contacto con la actividad artística y formándose en el dibujo y el modelado desde muy temprana edad ,ya que al ser este un taller vivienda o lo que también se denomina casa obrador, condiciona que desde muy niños se conviva con la actividad artística adquiriendo la vocación al arte en edades muy tempranas. Durante esa época trabajan en el mismo, entre oficiales y aprendices un total de once personas, además dos de las hijas se especializan en el repujado de los metales , otro de los hijos en la talla en madera y la fundición , otro en la joyería y orfebrería, así como un tercero en la cerámica y los esmaltes sobre metal. En estos años la realización de tallas de imágenes policromadas disminuye drásticamente, debido por una parte a que las normas litúrgicas que emanan de Concilio Vaticano II desaconsejan los excesos de imágenes en los templos y durante la primera mitad del siglo XX los templos y conventos se encuentran ya completos de imágenes

En la actualidad el taller continúa en activo estando a cargo de José Luís March Ramos con la colaboración de sus hermanos convirtiéndose en herederos de un legado artístico enriquecido a lo largo de cuatro generaciones y que abarca tres siglos, si bien su fin principal en la actualidad no es realizar encargos de carácter económico de forma exclusiva, ya que además de servir como taller vivienda, es utilizado como soporte y complemento para la actividad docente que desde hace más de 30 años ejerce como profesor de esmaltes sobre metales y cerámica en la Escuela Superior de Cerámica de Maníses y la Escuela Superior de Arte y Diseño de Valencia dependientes de La Consellería de Educación. Titulado en cerámica artística por la Escuela de Cerámica de Maníses, Profesor de Dibujo por La Escuela Superior de Bellas artes de San Carlos Licenciado y Doctor en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de Valencia, es en este taller donde se experimenta con nuevos materiales y productos, se practica con técnicas y procedimientos nuevos que hay que ensayar necesariamente antes de introducirlos en la enseñanza del aula, es donde con la práctica casi diaria se mantiene y perfecciona la habilidad y destreza necesaria para la enseñanza de cualquier actividad artística.

También es mostrado a los alumnos de forma didáctica cómo es un taller tradicional, pues en el se conserva todo el mobiliario de taller donde existen bancos de trabajo de más de trescientos años , infinidad de útiles y herramientas empleados en estos oficios que en la actualidad ni se fabrican siquiera y que son de gran valor etnológico por su escasez, maquinaria de carácter manual difícil de encontrar hoy día, hornos de cocción ,tratados de arte así como manuales de anatomía, de órdenes arquitectónicos y de ornamentación para uso del taller, También dispone de un importante legado de esculturas y pinturas, algunas de ellas de primeras firmas, obras de arte acumuladas a lo largo de cuatro generaciones, no con un sentido coleccionista, sino con una mera intención utilitaria de servir como modelo y ejemplo de obras bien hechas que puedan servir de orientación dentro de la actividad del taller. No es difícil adivinar el interés pedagógico que tiene para un alumno que se inicia en las enseñanzas artísticas sin ningún conocimiento previo el poder visitar un taller real y de la tradición como el que estamos describiendo, escuchar de primera mano y con detenimiento como es su estructura, como funcionan las distintas herramientas, para que sirve cada uno de los utensilios etc, todo ello explicado por el mismo profesor que les está enseñando el oficio y con la posibilidad de realizar algunas prácticas. También en varias ocasiones se han realizado intercambios de alumnos de escuelas de otros países los cuales han realizado visitas y prácticas en este taller.

Todo este legado material tanto como el conjunto de técnicas usos aplicaciones, conocimientos etc reivindicado por la UNESCO como legado inmaterial, mantenido durante generaciones y conservado con tanto celo y que en el pasado ha sobrevivido a la guerra civil de 1936 y a la riada de Valencia de 1957, se halla desgraciadamente en trance de desaparecer abocado a su demolición total en virtud de un proyecto promovido por el I.V.S.A. en torno a los restos de la muralla musulmana, su destrucción vendría a ser un efecto colateral inducido a través de una propuesta urbanística por ese organismo dependiente de la Generalitat Valenciana y la Dirección General de Patrimonio Valenciano de la Conselleria de Cultura, en lo que podría considerarse la tercera catástrofe y la más terrible que debe padecer después de la guerra civil de 1936 y la riada de Valencia de 1957.

Por citar solo una de las características únicas de este taller, aparte de la prolongada y especial vinculación que este ha mantenido con el Barrio del Carmen, aspecto fundamental que no debería obviarse en un proyecto de reforma integral de cualquier barrio histórico, podemos decir que en la actualidad es el único taller-vivienda tradicional en activo que existe en el barrio del Carmen y en toda Valencia. Esta tipología de vivienda fue muy común en las ciudades desde la edad media hasta etapas preindustriales y perduraron hasta las primeras décadas del siglo XX., no olvidando la cantidad de imágenes y obras de orfebrería que se hallan diseminadas por infinidad de municipios de toda la comunidad valenciana y fuera de la misma así como en América Central y Sudamérica y que se realizaron en este taller, algunas de ellas ubicadas en lugares emblemáticos tales como el Vaticano, La Catedral de Valencia, El Palacio Arzobispal, La Basílica de la Virgen de los Desamparados, etc. y que en páginas siguientes detallamos. Dicho taller es también sede de una asociación cultural que tiene cono fin la protección y promoción del arte y la artesanía.
















ARTICULOS SOBRE EL TALLER DE LOS
MARCH APARECIDOS EN PRENSA

LAS PROVINCIAS :
8 de Mayo de 1931.
13 de Mayo de 1931.
27 de diciembre 1931
14 de Enero de 1933
11 de Junio de 1944.
1 de Mayo de 1957.
8 de Marzo de 1960
8 de Mayo de 1965.
16 de Octubre 1968.
3 Febrero de 1974.
LEVANTE :
8 de Abril 1944
25 de Enero 1967
JORNADA:
6 de Mayo de 1957
29 de Abril de 1951
LA CORRESPONDENCIA:
7 de Mayo de 1931
DIARIO DE VALENCIA:
9 de Mayo de 1931.
LA VOZ VALENCIANA:
17 de Mayo de 1931
VALENCIA FRUITS
14 DE Enero de 1968
CASTALIA:
15 de Julio de 1931
SEMANA GRAFICA:
16 de Mayo de 1931

EXPOSICIONES Y PREMIOS
OBTENIDOS POR
VICENTE MARCH BERNIAL

1919.- Medalla de Plata y premio Extraordinario de la Escuela Industrial de Valencia.
1925.- Primer Premio ordinario por oposición de la Escuela de Artes Aplicadas.
1931.- Exposición individual de esculturas en bronce y obras repujadas en “Lo Rat Penat
1939.- Primer premio, Cámara de Comercio Industria y Navegación.
1943.- Primer premio Concurso Nacional de Artesanía
1944.- Segundo premio en el Concurso Nacional de Artesanía .
1945.- Premio Extraordinario. Feria Internacional de Muestras . Valencia.
1953.- Segundo premio en la exposición internacional de Artesanía, en Madrid
1955.- Concesión de la distinción de “Artesano Ilustre”.
1957.- Exposición colectiva en el “Salón Dorado” de la Generalitat.
1957.- Exposición en el Primer Congreso Nacional Artesano Madrid.
1975.- Exposición Homenaje en Burgos.
1981.- Diploma de Honor por la exposición de artesanía de la Caja de Ahorros de Valencia.

RELACION DE OBRAS DE ORFEBRERIA MÁS IMPORTANTES REALIZADAS EN EL TALLER DE LOS MARCH

- Tapas de misal en plata calada y oro repujado , con aplicaciones de pedrería y filigrana cuero repujado policromado y dorado al fuego, esta obra se conserva en el Museo Vaticano.

- Tapas de libro repujadas en plata y aplicaciones en oro con elementos grabados aplicaciones de ágatas y cuero repujado policromado y dorado al fuego del libro sobre San Vicente Ferrér encargo para la celebración del centenario de su nacimiento.

- Tapas de libro repujadas y cinceladas en plata y oro grabado y calado con cinco miniaturas en marfil tallado y esmaltes, cuero repujado y policromado con adornos grabados en oro al fuego del libro “Les trobes en Lahors de la Verge María” Encargo realizado para celebrar el centenario de su publicación .

- Martillo en plata fundida, cincelada y con grabados y elementos en oro y pedrería, mango en palo santo. Para la apertura del año Santo Mariano. Basílica de la Virgen de los Desamparados. Valencia.

- Templete en cobre repujado y dorado con vitrina para la capilla del Santo Cáliz en la Catedral de Valencia.

- Restauración y realización de dos reproducciones del Santo Cáliz, que se conserva en la Catedral de Valencia.

- Báculo en plata dorada y repujada con piedras preciosas y figura tallada en marfil para la Catedral de Valencia.

- Sacras en plata repujada, bruñidas en su color para el altar mayor de la Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia.

- Custodia en plata repujada y dorada, con aplicaciones de pedrería , con viril en oro cincelado, en la iglesia de Sta Catalina de Valencia.

- Sagrario en bronce dorado con elementos de fundición a la cera, varios cálices, candelabros etc. para la iglesia de Sto. Tomas de Valencia.

- Sagrario , varios cálices , candelabros, cruz de altar etc. Para la iglesia de San Juan Bosco de Valencia.

- Capiteles en bronce fundido a la cera y dorados de las columnas del altar mayor para la iglesia de San Martín de Valencia.

- Custodia y templete, en plata dorada y bruñida con aplicaciones de esmaltes al fuego polícromos, con piedras preciosas para Valldemosa. Mallorca

- Sagrario repujado en bronce dorado con aplicaciones de fundición en plata y pintura sobre cobre, en Azpeitia, Guipuzcoa.


- Cruz procesional en plata repujada y dorada con pedrería en la parroquia de Sto Tomas de Valencia.

- Sagrario y cruz de altar de gran tamaño en cobre con esmaltes policromos campeados y pedrería con ágatas para la iglesia de Javea del mar en Javea.

- Corona en plata repujada calada y dorada, con aplicaciones de joyería y piedras preciosas, para la virgen de Montiel en Benaguacil

- Corona en plata repujada calada, dorada y en su color, con resplandor y aureola en plata de la virgen del Patrocinio de Foyos (Valencia)

- Custodia procesional en cobre dorado y cincelado, elementos de fundición en plata y pedrería. Gandía.

- Silla arzobispal en maderas nobles y recubierta de aplicaciones en plata repujada, sagrario, Candelabros, cruz e incensarios para la Iglesia de la urbanización de Sta Bárbara en Godella.

- Puertas de entrada de gran tamaño en bronce repujado y apliques de hierro forjado para la residencia de la tercera edad en C. Gobernador Viejo de Valencia.
-
- Sagrario en cobre repujado con elementos de plata dorada, puerta pintada al óleo sobre cobre, Iglesia de san Bartolomé de Godella Valencia.

- Peinetas y aderezos en plata repujada y calada para las falleras mayores del año 1957.

- Remate de estandarte en cobre repujado y esmaltes con figuras alegóricas para la falla de Na Jordana.

Remate en cobre repujado y calado en plata vieja, con casco y murciélago de la Senyera para el Ayuntamiento de Valencia.

- Reloj de sobremesa en cobre repujado y dorado reproduciendo la fachada del palacio del marques de Dos Aguas , puertas en latón oxidado caladas y con filigrana, en el interior pequeña cancela con reloj, en la fachada talla en miniatura en marfil de la imagen de la virgen. Colección familiar.

- Portapaz en plata repujada con ornamentación en oro piedras preciosas y talla de la imagen en miniatura de marfil y ébano. Colección particular.

- Sagrario en latón cincelado, con elementos de fundición en su color y aplicaciones de mármol y esmaltes para Leganés (Cuenca)

- Andas en latón repujado y dorado con candelabros en latón plateado, para la imagen procesional de San Miguel para Alpuente

- Sagrario en plata dorada repujada, con caja de seguridad interna en acero candelabros, cruz , custodia etc, para el convento de carmelitas en Caracas. Venezuela.

- Sagrario y conjunto de altar: Candelabros, custodia, cruz, incensarios etc, para la parroquia de Sta Magdalena de Sao Paulo en Brasil

- Sagrario en metal repujado dorado con columnas en bronce fundidas a la cera, puerta repujada con figura de gran tamaño tallada en marfil, para Bocairente.

- Inmaculada en plata repujada bruñida en su color, con corona también en plata repujada y calada, resplandor aureola y peana en plata bruñida para Onteniente.

- Sagrario en latón repujado dorado, con apliques en bronce fundido y plateados para Torres Torres.

- Sagrario en cobre cincelado y dorado con dos figuras de ángel de fundidos a la cera y plateados para Náquera.

- Conjunto de sagrario, candelabros, cálices patenas, sacras y incensarios, para Moncada.

- Custodia, sagrario, dos cálices, candelabros e incensario para el convento de las Obreras de la Cruz de Moncada.

- Conjunto de altar de sagrario, custodia, candelabros, sacras, e incensarios para el convento de Carmelitas de Godella.

- Sagrario en bronce repujado y dorado con aplicaciones de plata y figuras de fundición, en Villafranca del Cid.

- Sagrario repujado en bronce y aplicaciones de plata dorada columnas y figuras en fundición a la cera, en Benipeixcar.(Gandia).

- Sagrario en latón dorado con balaustrada fundida en bronce y elementos plateados para Tabernes Blanques.


- Sagrario en latón cincelado con columnas en mármol con capiteles en bronce fundido a la cera, puerta con imagen pintada al óleo sobre cobre para Náquera

- Sagrario en latón repujado dorado con figuras en fundición, Custodia, cruz de altar y candelabros, para Bétera.

- Sagrario repujado con aplicaciones cinceladas en plata, custodia, dos cálices, candelabros etc,. Para Meliana.

- Sagrario en cobre cincelado y dorado con columnas en mármol con capiteles en bronce fundido, custodia, candelabros y sacras para Sueca.

- Sagrario en latón repujado dorado con detalles en plata, con columnata en bronce fundido, portada pintada al óleo sobre cobre para Burriana.

- Conjunto de Sagrario, candelabros, cálices, cruz, incensarios etc. Para el convento de Obreras de la Cruz en la C/ Barón de Cárcer en Valencia.


Esta relación es una mínima parte de la infinidad de obras realizadas en el taller de los March, Toda los elementos de orfebrería que se encuentran incorporados a imágenes talladas, al estar realizados en el mismo taller se consideran una sola unidad y por lo tanto no se describen como elementos separados, solo se describe la imagen, lo mismo ocurre con los grupos escultóricos destinados a salir en procesión: las andas, las cartelas, los candelabros, las lámparas etc.

También la infinidad de coronas aureolas, resplandores, etc que se hicieron para imágenes talladas por otros talleres con los cuales existía muy buenas relaciones profesionales no se encuentran inventariadas, así mismo como la cantidad de imágenes talladas para personas particulares destinadas a tenerlas en su propio domicilio, sin olvidar la cantidad de cálices y demás objetos vinculados al culto, que al ser encargos personales no existe referencia de ellos, hay que tener en cuenta que en un taller artesano de la época la cuestión administrativa era prácticamente nula.

No hay que olvidar la cantidad de Relojes, bandejas, jarrones, figuras decorativas, lámparas etc. obras de verdadera calidad y preciosismo de las cuales no disponemos desgraciadamente ni siquiera de fotos, pues en el contexto profesional de la época son consideraban obras menores sin mayor interés.

miércoles, 16 de junio de 2010

LA LARGA LUCHA PARA CONTINUAR VIVIENDO EN NUESTRAS CASAS


Los vecinos del Barrio del Carmen, a través de su movimiento vecinal han tenido como reivindicación desde hace decenios la rehabilitación y puesta en valor de la muralla islámica.

(Foto Taller de Arquitectura de Jorge Palacios)

Y cuando el RIVA plantea su Plan de la Muralla, éste es recibido negativamente tanto por los ciudadanos como por técnicos independientes. Pronto conformamos una Plataforma vecinal que luchara contra el Proyecto y defendiera nuestros hogares, el barrio, los artesanos y el Patrimonio Histórico, el Barrio.

Desde que se inició con su publicación el proceso de Modificación del Pepri por parte de la oficina RIVA (principios de 2003), los vecinos del barrio del Carmen nos opusimos al mismo pues suponía la destrucción de nuestros hogares, el desarraigo social y la ruina económica. La actuación urbanística que con la excusa de recuperar la muralla musulmana en un espacio del Barrio del Carmen (no toda la muralla), en realidad suponía la expropiación forzosa de nuestros hogares, el derribo de las casas y el levantamiento de edificios de la Administración, era algo que nos perjudicaba en nuestras vidas y en absoluto beneficiaba al Patrimonio Histórico.





(Lo que quería el RIVA)


La lucha fue larga y dura (manifestaciones, escritos en prensa, intervención en el Ayuntamiento, barricadas, presentación de Planes alternativos por parte de la Asociación...), la Administración hacía oídos sordos a la voz de los ciudadanos. Unidades familiares que vivían en la misma casa desde principios del siglo XX, fincas en las cuales los vecinos eran todos familiares (padres, hijos, nietos), jóvenes que acababan de comprar su piso, artesanos que trabajaban en talleres cuya familia artesanal tiene más de 120 años, todo desaparecía.

La Administración hacía oídos sordos a la petición de los vecinos, no paralizaba el Plan de Despropósito que había planteado. Ciudadanos afectados, técnicos independientes y partidos de oposición exigían la paralización de tan desastroso Plan.

Pero llegado un momento del proceso el Pleno del Ayuntamiento, tras la solicitud de la oposición, la intervención de los vecinos y la mano tendida del gobierno municipal, se plantea y aprueba la creación de una Comisión de Seguimiento. Pero hay un punto clave en la inflexión del proceso: es el nombramiento de Fernando Mut como Director General de Arquitectura y responsable del RIVA.

Desde los primeros días de su nombramiento habla con los vecinos y comienza a establecer los cauces de participación, lleva adelante la Comisión de Seguimiento, sienta en la misma mesa a todas las instituciones implicadas y a los vecinos. Y poco a poco se va logrando consenso en las actuaciones, teniendo los ciudadanos en ese Director General una persona próxima, dialogante y que por encima de todo intenta llevar adelante proyectos en beneficio de la ciudad y los ciudadanos.

Por primera vez en la ciudad se paraliza un Plan urbanístico a petición de los vecinos, y se comienza un proceso de elaboración a partir de la Participación Ciudadana.
















(Plan consensuado, 2004)

Hoy en día el proceso sigue abierto, no obstante tener aprobado el Proyecto (el nuevo proyecto surgido del diálogo). Los vecinos esperamos ilusionados la ejecución del Plan para poder restaurar nuestras casas (alguna no puede rehabilitar desde muchos años). Sin embargo desde hace cinco años poco, o nada se ha hecho; la Comisión de Seguimiento no se ha reunido en ese plazo. En este tiempo casas que tenían que ser expropiadas, han caído, dejando en desamparo a sus habitantes (caso reciente de la Calle Salinas)

Nos parece que aparcar el proyecto no beneficia a nadie. El establecer cauces de participación, el conseguir un nuevo proyecto consensuado entre administración, técnicos y ciudadanos, es algo a tener en cuenta y puede servir de reflejo de esa participación creativa y beneficiosa para todos (para el Patrimonio Histórico, para la ciudad, para los ciudadanos, para la Administración). Pero los vecinos afectados, el movimiento ciudadano del Centro Histórico, queremos que se siga trabajando en esa línea y que el Plan no duerma el sueño de los justos, y pronto pueda ser una realidad la puesta en valor de uno de los elementos más importantes del Patrimonio Cultural de la ciudad, en un entorno vivo.

¿Porqué se paraliza un proyecto consensuado?